大量社会科学研究证实，各类形态的人类社会之所以能够维系特定形式的的良性秩序，大多都依赖于其多数成员对“正义”的一种集体界定，这种界定可以被视为“政治正当性”问题的一个重要文化面相。因此，广大民众的社会正义观不仅事关社会日常秩序的构建方式，还会对国家的法律运行及其相关制度建设产生重大影响，特别是对于全球化时代的第三世界国家而言，传统政治文化与现代法治需求之间的冲突，更是经常成为困扰它们迈向现代社会形态的棘手话题。中国在悠久的文明历史演化过程之中形成了独特的文化系统，国人的社会正义观念也随之逐步得以牢固确立；然而，一个显著的事实是，这种社会正义观念很难适应国家法治建设的步调，二者之间龃龉不断。因此，诸如“人情、关系干扰司法”等现象层出不穷，所谓的“送法下乡”也是屡遭冷落，致使国家法治建设受阻，政治现代化进程遇困；鉴于此，深刻理解中国基层民众的社会正义观并积极加以引导，就成为了一项重要任务。

一、民间叙事中的“正义”表达

如何理解与把握中国基层民众的社会正义观念？国内外学界已经尝试使用了多种研究方法，比如问卷调查、案例深度解析、语言词汇分析等等；而民俗学的不少研究证明，民间叙事的结构与内容分析也是一种有效的研究方法。所谓民间叙事，指的是生活于社会底层的老百姓的口头叙述活动（主要是指艺术叙事），它们有“地域与历时”两个方面的易变性、易散失、往往“无主名”、形式生动、内容反映民众心理和趣味、真实反映与自由想象相互混杂以及与主流文化既矛盾又统一等系列特点。 为了一种明确的意义或者说“可理解性”，民间叙事总是力图消除叙述话语当中的异质因素； 因此，其艺术叙事形成的精神产品（如神话、传说、谚语、民间戏剧等）往往都会具有“模式化”的特征； 其中的故事一旦受到民众的特别喜爱，就会以这样或那样的形态反复出现，并与人们的某种（些）共同心理需求相对应；这种程式化的叙事方式导致了不同故事的主人公甚至结构具有一定程度的相似性，在这其中，人们所追求的是“意向”的真实，而非历史的真实。故而，我们可以从很多雷同的故事中解读出普通民众的“保守”心理，并借此进入其日常的精神层面，了解他们的好尚、稳定的文化心理结构、面对各种人生困境时所采取的充满“朴素意味”的策略和智慧。

民间叙事深刻地反映着一个民族的思想感情、生活智慧和沉淀于意识深处的历史记忆，从显、隐两个方面体现着一个民族的心灵世界；它们所表现的是非好恶反映且渗透与影响到日常生活的方方面面，往往成为民众的行为准则、一种不成文的法律，或者叫做“德范”，因此，要了解中国人的心理，从民间叙事入手无疑是一条捷径和好方法。 可以认为，民间叙事是基层民众对各种价值观念的集中表达，具有天然的“公共”属性；其故事情节和人物形象的背后正是人们对“真善美”所做出的某种集体界定，它承载起了基层社会的核心伦理规范，必然潜藏着基层民众对“社会正义”的基本理解和常规表达方式。鉴于此，笔者首先通过走访鲁西南Z村的部分村民，向他们询问在其最近时期曾经欣赏（现场或媒体）的戏曲节目，然后对搜集到的全部曲目名单按照诸位受访村民的“熟悉度”进行统一排序，将他们熟悉度最高的35部戏曲（Z村地处鲁豫两省交界地带，豫剧是当地的主要剧种，所以35部戏曲全为豫剧）作为研究对象的组成名单，并根据每部戏曲所讲故事的主要线索进行分类（见表1.1【略】），最后对这些豫剧的故事情节进行“叙事结构”分析，同时开展更深入的文化心理阐释，以此来发掘当地广大民众对“社会正义”的基本认知内容以及日常表达方式。

通过对以上35部豫剧基本剧情的初步分析发现，它们对社会正义的表达无一例外地都以主角人物及其生活路线作为叙事线索；因此，对不同人物形象的塑造成为了展现社会正义与邪恶之间关系的基本技术路线。民间叙事人物形象的根本特征就在于其非常鲜明的类型化展现：一个典型人物经常对应于一种品质、性格, 代表着深入民心的某种意识和理念，人物形象的内涵往往具有符号的规定性和明确性，或是代表民间理想当中的好人，或是具有否定意味的坏人，或是伸张社会正义、反映民众愿望、帮好人克服困难和战胜恶势力的力量，如道德高尚的士绅、才能卓著的清官、法力强悍的神仙等；于是乎，好人、坏人、帮助者三类人物的相互纠葛，便构成了最常见、最基本的叙事模式，同时，人物的类型化又导致情节的模式化。 尽管这些戏曲对各类人物形象的塑造已经较为鲜明地表达了作为叙事主体的基层民众对于社会正义的基本认知，但是若要对该问题进行更深入的研究，就应该对其叙事结构进行全面和系统剖析，唯其如此，我们才能探寻到他们对于社会正义的更深层心理认知。

二、“正义”叙事的三段式结构

与游戏类似，在高度模式化的民间叙事中，人们“期望每局棋都不相同（这就要求文本有新鲜的内容），但并不期望棋的规则本身改变”，其叙事规律受一定逻辑的支配，其目的在于满足讲述者的叙事需要和听众的叙事期待。 基于对这种叙事逻辑的系统考察，刘魁立创立了一种“树形结构图”，以对民间故事的类型和形态（即情节与结构模式）进行整体性分析，并由此提出了基干情节和母题（链）等概念。 母题构成为故事的基干情节，是构成故事的基层与核心单位，它经常在故事里依据一定的逻辑顺序构成母题链，以组成具有独立意义的故事单元。 作为一种民间叙事形式的地方戏曲自然也有相对固定的叙事结构，本文所考察的35部豫剧关于“社会正义”的叙事，虽然展现出了丰富多彩的故事情节，但同时也呈现出了鲜明的结构雷同性特征。根据对其“基干情节”的剖析，可以将它们的叙事过程归纳为三个基本环节：故事背景的铺陈、非正义力量的出现、社会正义的伸张。

（一）故事背景的铺陈

民间（艺术）叙事模式的一个重要特征就是“故事的完整性”，这就要求它们不能直接进入正题（特别是高潮情节），因此，故事背景的铺陈环节就显得十分必要。就本文所研究的35部豫剧而言，除了《铡赵王》之外，它们对特定故事的演绎几乎都设计了一个“发生背景”的铺陈环节，该环节的展演大多都不是整个故事的中心内容，只是为后续故事的发生与发展过程提供必要的背景信息，或者变相引申出主人公的身份。进而言之，它大概发挥着两个基本功能：其一是展现叙事者对日常生活的某种“主题性”认识；其二是为社会冲突（或“单向度”的伤害）事件的发生埋下伏笔。根据对开幕场景的“类别化”梳理，我们可以将35部豫剧的铺陈环节大体归纳为五种常见内容：日常生活起居与劳作、各种游乐与庆典、赶路与寻亲（主要是夫或妻）、官员赴任与查访、将帅出征与凯旋。

从以上五类“铺陈内容”可以看出，除“日常起居与劳作”外，诸如游乐与庆典、赶路与寻亲、赴任与查访、出征与凯旋等场景都鲜明地表达出了中国基层民众对重要生活事件的某种“认定”，这十分契合于中国传统文化对“金榜题名”、“建功立业”、“与民同乐”等幸福生活情境和“家庭团聚”、“夫唱妇随”、“安静祥和”等美好社会状态的某种向往。可以认为，这些故事的背景铺陈不仅是一种“事实”叙事，更是一种“价值”叙事，它们都隐含着叙事者对生活常态或者重要人生事件的某种集体想象，通过这种想象，人们的“社会正义”观念便得以婉约地表达出来。在他们看来，一个能够算得上正义的社会首先应该拥有和谐的秩序，在其中，通过情、理、法的统一而使得良好的人际关系得以维系， 每个人都能够“各安其位”、“各守本分”，按照社会的期待扮演好各自的角色， 从而实现角色与义务的对等；这种期望与中国儒家思想对理想社会形态的整体设想具有高度的一致性。

显然，在民间戏曲的叙事者看来，遵循以上所述社会生活模式的行为就是正义的，反之，则是不正义的；而正是借助这种生活场景的“映照”，社会中的“非正义力量”得以鲜明地呈现出来，并引发所谓的“正义与邪恶之间的较量”，这就标志着一个“故事”走出序幕，进入“正式发生”环节。由此可见，对于中国民间戏曲叙事而言，故事背景的铺陈环节有着必不可少的“结构”价值，它通过为“社会正义”设立“情境标杆”的方式导引出其潜在的破坏者，从而为后续故事情节的自然延展奠定基础，将关于“正义”的叙事引入第二环节。

（二）非正义力量的出现

本文所研究的35部豫剧之故事情节显示，各种“非正义力量”的出现通常也正是故事核心内容的开端；由于它的出现，故事当中的正面人物开始遭受各种形式的伤害，这标志着正常的社会秩序被打断，社会正义原则受到不同程度的侵犯。关于中国人对社会“非正义”力量的认识与判定，学界已有相关成果，比如，赵志裕的研究证明，国人所认为的“不公平事件”大概可以分为七类：（1）制度不完善；（2）滥用权力、不负责任；（3）个人偏私；（4）不为他人着想、不回报；（5）人身攻击以及诬陷别人；（6）分配不公平；（7）际遇悬殊。 尽管35部豫剧所呈现出来的社会“非正义力量”与之具有很多重叠内容，在细节层面上还存在着更多的差异，但是归纳起来看，它们大体可以分为三个主要类型和一个交叉类型：个人道德瑕疵带来的阴错阳差；违背忠孝仁义等原则的不伦之举；因个人贪欲和道德败坏而导致的谋利（财、色为主）害命；围绕政治斗争展开的不当夺权以及其他。

需要说明的是，四种非正义力量的主要区分依据是它们对社会正义的不同破坏程度以及背后的道德层次。在“阴错阳差”中，其角色人通常只是带有些微的道德瑕疵（或仅表现为固执），而非特别显著的正义“破坏者”，对他人造成的伤害也相对较轻，甚至还同时隐含着“情有可原”的基调。在“不伦之举”和“谋利害命”中，其角色人则往往都存在严重的道德缺陷，并且通过直接行动对他人造成人身、名誉等方面的重大伤害（前者主要针对家庭内部成员，后者则主要针对无血缘关系者）。在“不当夺权及其他”中，其角色人几乎都是政治阴谋家，他们破坏社会正义的行为往往会涉及很多的“相关人等”，因此给他人造成的伤害也是复杂多样，在某些情况下还会导致各类政治危机。总的来说，35部豫剧所展示的非正义力量虽然形式各异，但是无不以社会正义的“破坏者”面貌而“统一化”地呈现出来，与前文所述的“正义状态”正好构成某种对应关系；其角色人物因为拒绝承担自身社会角色所载负的义务或破坏大众公认的社会行为规范而成为社会秩序的“僭越者”，并且，他们对社会正义的种种侵害行为还与其“伦理道德的败坏”之间具有特别鲜明的因果性。

同时还应当指出，以上对“非正义力量”所做的分类主要基于各部戏剧的核心故事情节，并非说每部戏剧只涉及某一个类型的“非正义”，而毫不掺杂其他类型；就这些戏剧的主体故事演绎过程而言，大多数剧目通常都主要涉及到某一类，少部分夹杂着其他类型，但即使如此，其主要的非正义力量类型大多还都是清晰可辨的。此外，各种“非正义力量”的出现往往存在着时间和次数上的差异，有的剧目是在短暂的背景铺陈之后立即浮现出来，有的则经过较长的背景铺陈过程才逐渐展现出来；有的仅出现一次，有的则出现多次；而且“出现”的形式也存在各种差异，常见的三种形式可总结为：自然酝酿式、平地风波式、矛盾纠结式。然而，这些差异的存在并不影响“非正义力量”的类型划分，35部豫剧所展现的全部“非正义力量”都处于以上所列的四个类型之中；而且，其中所涉及的所有角色人也都表现出了颇为相似的个体形象与人生命运——尽管他们大多都性格偏狭、私欲浓重，甚至工于心计、奸邪狡猾，业已具备“运筹帷幄”的强大能力，但是又总会因“露出马脚”而被揭穿，或者在与正义一方的争斗中败下阵来，生动地展示出了“得道多助、失道寡助”的伦理图像。

（三）社会正义的伸张

通过对35部豫剧的叙事结构进行整体性分析，我们可以清晰地发现，除了《南阳关》与《秦雪梅吊孝》两部豫剧没有明显的“圆满”结局之外，所有剧目的故事几乎都以“社会正义得以伸张”为结尾，要么是好人成功捍卫了自己的正当利益，要么是坏人得到了应有的惩罚；正义最终压倒邪恶，似乎已成为一种“常规的”民间叙事模式。与此同时，这种叙事模式还表现出了另外一个特征：代表社会正义来惩治邪恶的社会主体并不是“受害者”自身，而是诸如明君清官、侠客乃至神仙鬼怪等作为“他者”的力量，正如有学者所指出的那样，中国人在处理不公平事件时不惯用对抗性的方式，而是趋于退让、消极抵御和借助天意神力来恢复公平。 在这种正义伸张的程序中，报恩与复仇被当作了一种常规的方式与渠道，它符合国人以道德为中心的社会价值与规范要求，并为社会所赞扬和鼓励。 总结35部豫剧的社会正义伸张路径及其叙事模式，大概可将其归纳为三个类型：正面人物通过道德教化消除越轨者的行为偏差；明君清官的权威裁判与侠义之士的帮助；鬼神相助与冥冥之中。

在此必须说明的是，就35部豫剧的故事情节而言，其“正义伸张”的路径与模式并非都是单一化的，很多剧目都同时包含着两种模式的内容，还有的剧目甚至囊括了以上所列的全部三种模式。比如，在《狸猫换太子》这部戏剧的叙事当中，清官包拯对两位太后之间的纠纷所做出的“裁判”可以视为“正义伸张”的主要模式，但同时又伴随有宋仁宗在被道德说教之后对亲生母亲所表达的“忏悔”之情，而就全部的故事情节而言，其中又夹带着侠义之士的帮助和冥冥之中的巧合等其他社会力量。此外，35部豫剧的“正义”叙事过程还从某个角度说明：借助道德教化来矫正越轨行为（经常会伴随某位或一些负面人物的幡然悔悟乃至诚恳道歉）是最为普遍的一种“社会正义伸张”模式；其次就是明君清官的权威裁判与侠义之士的帮助（在这种情况下，通常会出现某些负面人物遭受“身体惩处”的情节）；而神鬼相助与冥冥之中（神秘力量或显或隐）则往往被作为一种充满“无奈情绪”的终极渠道，在这种“正义伸张”模式当中，人力的作用已经显得微乎其微，甚至彻底不起作用了。

换一个角度来说，以上三种“正义伸张”模式并不是简单的“平行关系”，而是呈现为某种“递进关系”，其具体表现就在于，清官明君的裁判与侠义之士的帮助大多都是出现在道德教化失灵或者正面人物根本没有机会开展这项工作的情况之下，而以鬼神为代表的各种神秘力量又大多只是出现在其他社会现实手段难以奏效的情况下。另外，在某些剧目的叙事情节中，三种正义伸张模式还经常会出现“交互存在”或“相互融合”的情况，比如，道德说教者、清官明君、侠义之士可能是在获得鬼神相助的情况下才得以充当起“伸张社会正义”的角色；或者以鬼神为代表的神秘力量正是因为受到“人间道德”的感召才转化成为了社会正义的“伸张主体”。然而，不管社会正义的伸张者以何种身份面貌出现，“道德力量”在社会正义的伸张过程中都始终扮演着重要角色，不管是“普通人”，还是清官明君或者侠义之士，剧情中所有的“正义伸张主体”都被赋予了高尚道德拥有者的形象，甚至连鬼神这样的非凡力量也经常被蒙上美好的道德面纱，至少总会站在“正义”一边来对抗邪恶。

总结本文所选35部豫剧的主要故事情节及其对“社会正义观”的表达，我们不难发现，其最显著的共同点就在于，它们都有着上文所述的三个基本叙事环节，及其相互之间以十分雷同的逻辑关联而形成的叙述模式，我们可将其概括为一种“三段式”正义叙事结构（详见表1.2【略】）。在这种模式化的叙事结构中，“故事背景的铺陈”代表着当地民众对“理想”和“正常”社会状态的日常认知；“非正义力量的出现”代表着他们对生活悲剧与苦难“源头”的识别和判断，而“社会正义的伸张”则代表着他们对再造“理想社会”与“幸福生活”之方式与路径的诸多期待。从这种角度来看，中国民间戏曲对于社会正义伸张“模式”的构建乃至整体性的“正义”叙事结构隐含着深厚的文化意涵，值得我们做进一步的理论发掘。

三、“三段式”结构的文化隐喻

按照美国人类学家格尔茨的界定，文化是一套由象征（符号）结合而成的意义系统，是人类自己所编织的意义之网， 它可以涵盖特定社会人群对其全部生活话题的“共同理解”，具有天然的集体属性，并以各种“形式”在人们的社会活动过程中呈现出来，因此，涂尔干又将它们视为维持社会团结的一种“集体表征”。 而与此同时，刘铁梁指出，特定民族的文化传统必然渗透于大众生活的各方面，并通过民间叙事的形式来表达自身的存在； 苏力则认为，中国戏曲在一定程度上影响着民众对社会现实的理解，塑造了他们的认知结构，使其养成一种并不仅限于艺术欣赏的思考与分析问题的习性或便利，从而很好地表达了人们的社会正义观。 因此，我们完全可以透过中国民间戏曲的“正义”叙事结构来探索其所呈现出来的某种社会认知模式，进而找寻到更深层次的文化隐喻。

首先，我们可以看到一个“高调”的道德理想主义文化形态。在这种文化形态中，理想的道德模范是格外清晰的，所谓的“好人”与“坏人”之间的区别被社会大众所公认的某些道德准绳水到渠成般地勾勒出来；而民间戏曲对不同人物形象的“脸谱化处理”正是叙事者对社会正义与邪恶“二元对立”认知模式的清晰表达。其次，在这种文化语境中，道德水准几乎成为了人们判断每个人及其行为善恶是非的绝对标准，非正义力量的出现源于角色人的道德缺陷，正义最终得以战胜非正义，同样因为道德力量无比强大、战无不胜，这种“片面的道德力量型人格” 已经成为一种牢固的文化模型。最后，三种社会正义伸张模式虽存在形式差异，但在彰显社会道德标准方面却具有高度的一致性，说教者、清官明君、侠义之士、神仙鬼怪等俨然都是作为一种道德力量的化身而出现在人们面前；社会道德的重建可以确保正义的伸张。就本文所研究的35部豫剧而言，它们无不以“社会正义的最终彰显”为结尾，其隐含之深意应该就在于：邪恶得势只是临时的，只要道德能得以重建，人们就可以迎来新的光明，但对于如何避免出现新的邪恶力量和社会悲剧，所有故事都清一色地采取了回避的策略，这就为一种独特的“善恶循环式”叙事埋下了伏笔，做好了铺垫。

在充满“道德理想主义”色彩的文化环境中，社会苦难会伴随“正义—邪恶”的循环逻辑如期而至；然而，中国儒家所倡导的“己身中心主义”伦常道德教导和鼓励人们以个体心性修养来适应和迁就社会规范和环境，充满了乌托邦精神。 因此，中国人始终认识不到社会规则与制度本身的缺陷，而是本能地将自身面临的苦难归因于“道德教化”不力，进而逐渐形成关于“社会正义伸张”的一种认知模式——首先是相信道德教化在其中可能发挥的威力；当这种路径难以走通时，明君清官、江湖侠客就成为了其次的“指望”；若这种期望再次落空，鬼神等神秘力量便被“构想”出来，成为社会正义伸张的最终主体。在这套社会认知模式中，人们对强者有着“天然美好的道德想象”，从而极易形成某种依赖型的人格，随之“正义可能会迟到，但绝不会不到”就成为了某种不需要检验的文化信仰，由此，既有社会规则的正当性得以顺利建立，人们对正义的追求始终难以超出这些规则领域之外。当然，这种认知模式中的“忍耐”与“期待”并不是绝对的，它一旦被现实彻底打破，就可能导致现有社会秩序的一种整体性瓦解，从而引发新一轮“道德重建工程”的再启动。

针对中国民间戏曲，有学者指出，一种形式主义特征的主导性叙事模式是艺术与权力相协调的产物，体现了“礼乐之和”和“治世之音”，中国人所固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成，由此而塑造的“文化习性”是消愁补恨、复制团圆的内在机制。 而一旦将这种机制扩展到更为宏观的层面来看，我们就会发现，中国传统文化中没有西方意义上的悲剧，只有“善有善报、恶有恶报的大团圆结尾”的喜剧； 这种文化有着对和谐与圆满的强烈追求，特别强调报应的宇宙观。可以说，恰恰是西方的悲剧精神与承受冤屈的自我超越，使西方人意识到人乃至社会的不完善，因而努力借助塑造外在于人的法律和政治制度使其完善，进而造就了一种不断自我否定、不可逆转的线性宇宙观， 中国文化却始终未走出“正义终能战胜邪恶”的“自我肯定式”循环宇宙观。由此可见，在流行悲剧文学的文化环境中，“制度”建设会受到格外重视，而在流行喜剧文学的文化环境中，“道德”很容易取而代之，成为大众的思考重心；结果，在“正义—邪恶”循环逻辑的深刻影响下，道德理想主义样式的文化终究难以真正超越自我而转化成为更高的形态。

西方民俗学的表演理论提醒我们，民间叙事研究不应该仅仅关注其“文本”，还应关注文本与语境之间的互动，将民间叙事的功能、本质与特定人群的生活联系起来进行考察。 从这个角度来看，中国民间戏曲可以使生活于平凡现实中、已经忘记甚至失去自我的广大民众获得自我尊重、自我成就的满足，在幻想中重新找回自我。 沿着这一思路，我们可以发现，尽管中国民间戏曲的“正义”叙事模式充满了鲜明的非理性色彩（其典型的表现是这样一种文化暗示：即使现实社会中出现了“非正义”，还是应坚信“不是不报，时候未到”，正义的伸张似乎是早已注定的结果，它不需要人们的多少努力就可以实现，“时间的延展”就是正义到来的通衢所在），而且在心理防御需要的作用下，使得人们失去了对伦理文化的良知，麻醉了对社会本质的认知， 甚至充满了某种“自欺”的味道。但是，在社会运行规则不能发生根本改变的情况下，这种文化模式仍具有充当精神“抚慰剂”的积极功能，它虽然难以治愈社会疾患，然而一旦脱离了这副“剂药”，对生活的悲观与绝望会使人们更加痛苦。

四、结论与启示

综上所述，本文所研究的35部豫剧及其“三段式正义叙事结构”有着深刻的文化隐喻，透过这些文化隐喻，我们可以发现，中国广大基层民众的社会正义观念具有十分浓烈的道德理想主义色彩；在这一社会观念系统之中，不管是对“正义”的界定，还是对“非正义”的识别，再或者是对“正义伸张”路径的指望，道德元素始终都被视作“核心标准”，因此，社会正义的普遍实现自然主要依赖于伦理道德的广泛传播与充分彰显，而与社会制度革新或完善等因素并没有太大的关联，国家法律与所谓的“神秘力量”也只是在“不得已”之时才会成为人们伸张社会正义的依靠。从某种程度上说，中国广大基层民众的这种社会正义认知模式业已成为一种超稳定的深层文化结构，百余年的现代化进程也没有真正将其撼动。

鉴于此，当前时期的中国基层民众虽然有越来越多的人会通过“打官司”来捍卫自己的正当利益，但他们仍然只是把“法律”视为一种工具，而很少有人将它作为实现社会正义的“首要渠道”并对它产生虔诚的信仰。而众所周知，现代法治建设的一个重要理论前提就是承认“人性”的缺陷与“制度”在社会正义伸张过程中的优先性，显然，这一前提与至今依旧保持活力的中国传统“正义文化”格格不入，它们二者之间存在着似乎截然相反的理想社会构念。尽管从表面上看，人类现代法治精神与中国传统道德理想之间并非水火不容，但其内部核心构念之间的这种尖锐对立及其所导致的各种“观念纠葛”却是很难避免的，而这就决定了中国的法治社会建设之路依然漫长、基层“正义文化”改造的任务依旧艰巨。

也许有观点认为，传统戏曲已经不再是当前中国的主流民间文化形式，所以，它们所表达的“内容”已难以代表国人的文化观念。然而，事实却是，即使现代时期才出现的很多新形态民间叙事（比如新式小说、相声、电视剧、自拍视频等）作品同样表达了与传统戏曲剧目极为相似的正义观念，其最常见的一种故事情节如下：某主人公外出务工，发财致富，然后“装扮成”穷人回到自己家乡，被某些“势利的亲人”鄙视乃至驱逐，最后真相大白，这些“势利眼”追悔莫及，备受良心谴责，甚至得到经济与肉体上的惩罚。因此，艺术形式的改变并未触动文化的深层结构，中国传统正义文化的“内核”至今得以完好地保留，道德理想主义的浓重色彩并未减退，广大基层民众对于社会正义的基本认知方式仍然如故。

                                                                                                       转自《绍兴文理学院学报（人文社会科学版）》，2022年第3期